Современный театр уже не воспринимает слово как свою главную боевую единицу, он говорит на языке пластики, танца, звуковых эффектов и вербальных приёмов (не обязательно словесных). Что говорит человек и как он это говорит — разные вещи, два смысла, часто противоречащие друг другу.

Игра слов может ввести нас в заблуждение, тогда как язык жестов (пластических или звуковых) гораздо более правдив, поскольку архетипичен.

Словесный попкорн, который готовится неутомимыми продавцами радио и телеэфиров, понятен и лишён всякого смысла; слово девальвировало себя, и театр — если он не собирается влезать в рамки общепринятого фарса — говорит на новом языке, призванном не усыплять, а будить.

Высказать — значит солгать. Или приукрасить реальность настолько, что она станет уже другой, более уютной и менее естественной.

Полвека назад Беккет сочинил «Пьесы без слов», предложив театру не высказывать конфликт, а показывать его.

Речь по сути своей междустрочна; она утаивает больше, чем открывает, а вкупе с запутанным сценическим действием может просто проинформировать о трагедии, а не предъявить её.

Последний Чеховский фестиваль проходил на арене-сцене — цирк перезарядил театр своими зарядами-номерами. Элементы шоу стали не только обновлением театра представления, но и наглядным примером того, какой неизрасходованный арсенал средств находится под боком у болтливой Мельпомены.

Театральные режиссёры, работающие на стыке жанров (современный танец, цирк, видеоарт), предлагают не только артисту создавать на сцене образы, но и зрителю; к созерцанию добавляется сотворчество (а значит и спонтанное сопереживание).

Например, постановка Андрея Щукина «Метаморфозы». Это театр-цирк без слов, где в качестве партнёра артиста выступает, например, простыня или лестница.

На сцене изначально не с кем говорить, и это заданное одиночество вдруг превращается в серьёзный (или ироничный) диалог. Можно сказать, разговор (бессловесный) по душам с предметом, с самим собой, а в итоге — со зрителем.

Пожалуй, театр Расина (то есть театр слова) архаичен и несостоятелен не потому что он не рассказывает о конфликте (как раз наоборот), а потому что акцентирован на красоте рассказывания о конфликте; слово «съедает» конфликт, присваивает его себе, оставляя зрителя с хорошей или плохой игрой актёра и выхолощенным сюжетом.

Режиссёрский выпуск учебного театра ГИТИС (мастерская Сергея Голомазова) выбрал для постановки «Человеческий голос» Жана Кокто.

Это одна из пьес-монологов французского поэта-режиссёра-драматурга, где действие практически равно нулю, а его функцию берёт на себя речь единственного персонажа.

Сюжет предельно прост: женщина говорит с недавно оставившим её любовником по телефону, желая втайне растянуть это последнее пока-прости до бесконечности.

Именно из этой нехитрой бытовой ситуации Альмодовар сумел сконструировать свою знаменитую полукомедию-полудраму «Женщины на грани нервного срыва».

Режиссёр спектакля Аида Хорошева решила проблему нулевого действия удачным приёмом: человеческий голос она поделила на голоса.

В то время как главная героиня пытается не совсем членораздельно говорить в трубку, на сцене поочерёдно появляются девушки, одетые во всё чёрное.

Они произносят реплики, которые могла бы произнести любая оставленная мужчиной женщина; собственно, это мысли героини, её внутренний голос, поделённый на части.

Некоторые из них требуют прервать разговор и остановить эту жалкую комедию, некоторые продолжают надеяться на лучшее (он, мол, всё поймёт и вернётся), но ни одной не суждено быть высказанной.

Как обычно и происходит в жизни, героиня говорит не то, что хочет, и не то, что думает; она просто что-то говорит, чисто механически.

Постановка насыщена пластическими этюдами — девушки-мысли иногда ансамблем, иногда парами передают человеческий голос движениями, отдельными жестами.

Человек крайне зависим от того, как его слова воспримут другие (или как ему кажется, они будут восприняты). Как и героиня спектакля, люди чаще всего говорят то, что от них хотят услышать.

Одним из важнейших компонентов спектакля является музыка, связывающая в единое сценическое полотно пластические и вербальные фрагменты.

Сложная, «надламывающаяся» фактура произведений Шнитке — как отражение переживаний женской натуры, оказавшейся в отчаянном положении.

А тревожные акустические миниатюры группы Tara Fuki звучат в такт разрозненным «я» главной героини. Какой бы ситуация ни была банальной, она по сути трагикомична: мужчина по своему обыкновению врёт, женщина его оправдывает.

Курс хоть и режиссёрский, но актёрские работы выполнены на хорошо-отлично. Большой роли нет ни у кого, спектакль сыгран ансамблем.

Помимо замечательной пластики актрис, объединяет их всех, конечно же, молодость: азарт, внутренний драйв, с которым они работают, заразителен, как неподдельный, искренний смех.

В афише к спектаклю написано, что это сюрреалистическая фантазия. Пожалуй, сюрреализма на сцене не так уж и много, а вот фантазии — предостаточно.

Довольно унылое содержание пьесы «взорвала» форма постановки; речь, служившая для Кокто главным изобразительным средством, оказалась вещью вспомогательной.

Режиссёр не выводит на сцене масштабных идей, да и сам материал не располагает к этому. Тема расставания скорее по-новому обыграна, чем заново переосмыслена.

Но то, как это сделано, показательно само по себе. Высказанный монолог оказался не равен невысказанным диалогам, слышимая речь фальшива, а внутренняя естественна и не озвучена.

«Человеческий голос» — скорее большая зарисовка, чем небольшой спектакль, но зарисовка яркая, современная, отвечающая тем необходимым поискам сегодняшнего театра, заинтересованного не в передаче информации, а высекании эмоций.